Teatri Riflessi XI: L’eredità dei corpi, la migrazione dei gesti

La XI edizione di Teatri Riflessi conferma Zafferana Etnea come uno dei luoghi più fertili della sperimentazione performativa nel Sud Italia. Qui, nell’entroterra lavico che guarda il mare da lontano, la scena contemporanea trova un terreno di risonanza particolare. Il tema che emerge è l’eredità dei corpi, ciò che migra, ciò che si trasmette, ciò che sopravvive nei gesti, nelle posture, nelle relazioni. Un filo che attraversa tutte le performance, dal site-specific urbano alla danza rituale, dal teatro drammatico alle forme ibride che sfumano i confini tra linguaggi. Ad aprire il festival «Rombo» di Riccardo Buscarini, un lavoro fuori concorso , una prima assoluta dal progetto internazionale Eyelands. Performance site specific, legata ad un rito comunitario, un gesto politico. Il progetto del 2018 e si costruisce con una sequenza di residenze sul posto con la comunità locale, un modo per collaborare e coltivare il corpo e la sua eredità nell’isola. Una danza collettiva, che è eredità, che si fa movimento, memoria che trasmigra da un corpo all’altro. L’isola è il luogo che, più di tutti, preserva la profonda identità, la storia e la cultura. «L’idea è quella di trasferire cultura attraverso il corpo per un secondo viaggio trasfigurato tra la cultura, la natura del luogo e il corpo stesso», Riccardo Buscarini. L’eredità non è mai statica, è migrazione, è passaggio, è corpo che si fa racconto. Molti lavori del festival sembrano interrogarsi attorno alla stessa domanda, che cosa eredita un corpo? Le performance restituiscono corpi come racconti, ricordi e riappropriazioni. La danza diventa una forma di lettura e rilettura, un modo per ricordare che la cultura non è un insieme di codici, ma un fluido che scorre attraverso i corpi. C’è un paradosso, in ogni arte performativa, l’opera esiste solo nell’istante in cui accade, eppure vuole dire qualcosa che resta. Lacia una traccia nella memoria, che è già un’altra cosa rispetto all’evento vissuto. Benjamin diceva che la riproduzione tecnica uccide l’aura, toglie all’opera il suo “qui e ora”. La performance fa il contrario, è pura aura, perché non si può riprodurre senza rinascere da capo. Il festival, alla sua XI edizione, si apre con il corto di teatro di prosa Lori di Nicoletta Nobile, Italia. Ironico e pungente, il lavoro costruisce una vera indagine sul comico, intrecciando memoria privata e riflessione sul tempo che scivola via. Qui il comico non è mai superficie, affiora come traccia tragica, si confonde tra la precisione del gesto e la fragilità del ricordo, mostrando quanto ogni memoria sia instabile, parziale, traditrice. È un comico che non cerca la risata, ma una risonanza emotiva, un modo per dire che il tempo non si lascia trattenere e che ricordare significa sempre, inevitabilmente, perdere qualcosa. Il corto di Nicoletta Nobile vince il premio giuria giovani. Il festival prosegue con Ki, dalla Polonia, di Iga Włodarczyk e Katarzyna Zakrzewska. Le artiste in scena mostrano l’eredità di un legame invisibile. In Ki nulla sembra sia accidentale, ogni impulso genera un altro e la performance lavora sull’istinto interiore, quella voce ancestrale che ci guida e che a volte, come un sussurro o come un urlo, si perde quando il rumore del mondo diventa troppo forte. La relazione tra i corpi nasce senza contatto ma attraverso un semplice sguardo, questo sembra bastare a costruire connessione. Ki smette di fingere che il palcoscenico sia teatro e rivela che nella natura umana abitano movimento, relazione. La musica guida più del disegno coreografico, quasi un terzo corpo in scena. Persino la differenza di altezza tra le due danzatrici, nasce da un incontro casuale, certe soluzioni non si progettano, si riconoscono dopo, quando già funzionano. Nei volti, nel modo in cui il corpo si irrigidisce in maschera di se stesso, riaffiora un’eco del teatro nō quella sospensione tra ciò che il volto mostra e ciò che nasconde. Ogni gesto risuona come eco di una memoria antica; ogni corpo è attraversato da un’eredità che non è soltanto culturale, ma geologica, antropologica, comunitaria. È un’eredità gestuale primordiale, sedimentata prima della mente, che affiora nei movimenti minimi e nelle posture inconsapevoli.

Il corpo diventa racconto, ricordo, trasmigrazione; un archivio vivente che custodisce ciò che la mente ha dimenticato. Questa eredità gestuale permette ai corpi di attraversare mondi, culture ed epoche, riconoscendosi in una continuità che precede la storia. Questa eredità continua a fluire verso chi verrà, come una corrente che non smette di cercare nuovi corpi da abitare. Walking on two, assolo di Mica Kupfer, dalla Germania, riflette sul cambiamento del corpo, sulla sua metamorfosi e sulla fluidità. Il corpo come materia in movimento, sempre in bilico tra ciò che è e ciò che potrebbe diventare. Nari Chtaht di Moad Haddadi (Masse Art), Marocco e Francia, è una performance viscerale, in bilico tra moderazione e rivolta, costruita attorno alla potente esplorazione del movimento del ventre da parte del coreografo marocchino. È un omaggio a chi vorrebbe danzare ma non può, Nari è un corpo che resiste, che insiste, che porta con sé un’eredità di resilienza e di lotta. La danza del ventre, nella sua storia, è stata spesso relegata a un territorio femminile, rituale, domestico, proibito. In molti contesti culturali, gli uomini non possono danzare quel movimento, è un tabù che definisce identità, ruoli, possibilità. Haddadi attraversa questo confine e lo espone, trasformando il ventre in un luogo politico, un archivio di gesti che raccontano ciò che è stato vietato, nascosto, tramandato solo in segreto. Il performer danza da un corpo parzialmente celato, il costume sfuma il volto, dissolve l’identità, lo trasforma in una figura liminale, né uomo né donna, né individuo né archetipo. Questa sottrazione visiva apre un territorio ambiguo; chi danza? chi è autorizzato a danzare? chi è escluso? L’identità diventa un campo di tensione, un luogo di negoziazione continua. Il ventre spazio rituale e materno è un organo che custodisce, genera e contiene una presenza interna che a volte accoglie e a volte respinge. Haddadi lo convoca come luogo di resistenza, ma anche come spazio disturbante, quasi inquieto. Le sue oscillazioni non sono seduttive, sono anche respingenti, a tratti brusche, a tratti convulse, come se il ventre stesso possedesse il corpo e lo muovesse dall’interno. Il corpo diventa così resilienza e resistenza, un corpo che ricorda, che custodisce la memoria delle lotte, ogni vibrazione del ventre è un atto di riappropriazione; ogni scossa è un gesto che sfida la storia e la riscrive. Non c’è grazia, c’è tensione, c’è disturbo. Nari Chtaht interroga la fragilità dell’equilibrio, la distanza tra ciò che si vuole e ciò che si può, tra ciò che si eredita e ciò che si decide di trasformare. È un corpo che non chiede il permesso, danza ciò che culturalmente non gli è concesso, e proprio per questo diventa politico. Nari Chtaht vince i premi Miglior Regia e Ricerca & Critica, consegnato rispettivamente dalla commissione Ricerca e Critica e Produzione Tuning, di Minsu Kim (Lucas Crew), dalla Corea del Sud, è un lavoro ritmico, pulsante, che affida al tamburo il compito di farsi soglia tra i corpi. L’eredità, qui, non è un contenuto da trasmettere ma un suono che precede il gesto e lo chiama fuori. Radice, richiamo ancestrale, qualcosa che vibra prima ancora di significare. La musica nasce insieme allo spettacolo, nella ricerca di uno strumento capace di risuonare come familiare, riconoscibile nel corpo prima ancora che nell’ascolto. Nessuno strumento coreano rispondeva pienamente a quella necessità, la scelta cade allora su un tamburo giapponese, per via delle origini di uno dei due artisti. Un’eredità che si sposta, che accetta di nascere altrove pur di trovare voce. È in questo spostamento che il processo si capovolge, non più il movimento a cercare un suono che lo accompagni, ma il suono a generare il movimento che gli risponde. Prima la vibrazione, poi il corpo che le si piega, e solo alla fine, come sedimento, come resto, la danza. Tuning rende visibile l’atto stesso dell’accordarsi. Il corpo che cerca il proprio ordine attraverso il ritmo, ispirandosi alla tensione della pelle tesa del tamburo taiko, sempre sul punto di rompersi per poter suonare. Ripetizione, squilibrio, rilascio sono queste le leggi che modellano un corpo che non raggiunge mai un’accordatura definitiva, ma resta sospeso, in oscillazione perenne tra controllo e libertà, tra equilibrio e crollo. Come se accordarsi non fosse un punto d’arrivo, ma la forma stessa del vivere. Un lavoro senza fine, che si rinnova a ogni colpo di tamburo.

L’albâtre, di Clara Delorme (Francia / Svizzera), è candore e nudità. Corpo bianco su sfondo bianco, dove la superficie smette di essere sfondo e diventa soglia. Già nel titolo si annida un doppio fondo. Albâtre, alabastro, evoca la pietra bianca, traslucida, levigata dal tempo fino a farsi quasi luce; ma l’orecchio, appena distratto, scivola verso albatros, l’uccello marino dalle ali immense, condannato dai poeti, Baudelaire per primo, a inciampare goffamente quando tocca terra. Nel corpo che si muove sul quadrato bianco convivono entrambe le eco, la pietra e l’uccello, l’immobilità minerale e lo slancio che si spezza a contatto con il suolo. È un corpo che abita il vuoto più che lo spazio, che si lascia leggere attraverso i battiti minimi della propria pelle — un corpo animale, sospeso tra nascita e canto del cigno, incerto se stia venendo al mondo o accomiatandosene. Nel suo movimento si affaccia, per un istante, l’ombra di un uccello, di un insetto, di un serpente: l’ala, la pupilla, la coda, tracce di un bestiario che appare e si ritira. Altri, nello stesso corpo, non vedranno che carne — ossa, muscoli, tendini, materia esposta come su un piano di lavoro, spogliata di ogni metafora. Ed è qui che il lavoro rivela la sua natura profondamente concettuale, quel corpo su sfondo bianco richiama, senza dirlo, l’immagine asettica della carne animale sulle vaschette bianche dei supermercati. L‘animale morto confezionato, sterilizzato, reso merce anonima sotto una plastica trasparente. Il candore, allora, non è più solo purezza formale, è anche l’imballaggio, la superficie che neutralizza la morte, che la rende presentabile, consumabile, invisibile nella sua stessa esposizione. Il corpo vivo che si contorce sul quadrato bianco si espone così come la carne prima che diventi prodotto. L’albâtre si muove nella forma del quadrato, una forma sopraelevata, angolare, fuori dal tempo, che impone uno spigolo, la stessa geometria fredda del vassoio, del banco frigo, dell’esposizione. È una partitura scritta in respiro e apnea, in immobilità e silenzio. Un corpo che si stacca dal quotidiano fino a raggiungere l’assurdo, e in quell’assurdo, forse, la sua unica verità. Ma sotto il candore si muove anche un gesto politico, sommesso e radicale insieme, rivendicare la libertà come modalità di essere al mondo, non come conquista da esibire ma come condizione da abitare fino in fondo, nella nudità stessa del corpo esposto. A guidare questa soglia, come voce, la presenza di Meredith Monk, non un commento al gesto ma un’eco che lo attraversa, un canto che non spiega, accompagna soltanto, lasciando che il corpo continui a dire ciò che nessuna parola potrebbe dire meglio. Resta, di tutto il festival, come una delle immagini più forti. Un corpo nudo dentro il vuoto di una tela bianca, che urla senza suono, che cerca una collocazione, che tenta di definire il proprio spazio nel nulla che lo circonda. È un’eredità che non si trasmette per contenuto ma per esposizione, l’eredità della vulnerabilità, della ricerca che non si conclude mai, del corpo che si consegna interamente allo sguardo altrui, merce e carne insieme, pur di continuare a chiedersi dove, in quel vuoto candido, possa finalmente stare.

L’albâtre vince il premio migliore drammaturgia, consegnato dalla commissione Ricerca e Critica. Tilt, di Ilenia Romano, fuori concorso, è un esperimento relazionale scritto nell’inclinazione. Un corpo che pende, un piano che a sua volta pende, e in mezzo lo spettatore, chiamato non a guardare ma a esserci, in una sintonia fisica che non ammette finzione. Non è più spettacolo, è responsabilità. Un equilibrio da costruire e sostenere insieme, un’accordatura continua verso un movimento condiviso, mai acquisito una volta per tutte. Come le formiche, che da sole non spostano nulla ma insieme reggono pesi enormi, qui il singolo non basta, serve la corda invisibile della comunità, il legame che tiene senza stringere. E non è un caso che tutto questo accada nella città, una via di Zafferana Etnea dove la pendenza non è metafora ma pietra sotto i piedi, e camminare insieme è già, di per sé, un atto di equilibrio condiviso. Resta, sospesa, la domanda che la performance non scioglie ma pone, quanto peso dell’altro siamo disposti a reggere, e quanto del nostro dobbiamo imparare a lasciar cadere, perché il sostegno reciproco non diventi zavorra? Entanglement, di Oktawia Ścibior e Samory Ba (Francia), è un duetto nato dalla sperimentazione con i pattini in linea. Nella meccanica precisa dello scivolamento, affidata a due ex pattinatori di figura agonistici, riletta in chiave contemporanea, prende forma un linguaggio di danza atipico. Ispirato all’entanglement quantistico, il pezzo pensa la relazione come influenza reciproca, come legame che non smette mai di complicarsi. Nato per il teatro, ma bisognoso di più respiro, il lavoro interroga anche la propria immagine. Se e quanto liberarsi dai pattini, quanto farli vedere o farli sparire. I due artisti rivendicare un disequilibrio come cifra, fluidità, ancoraggio e dualità contraddistinguono questa performance. Settembre non arriverà mai_studio, di Noemi Piva (Italia), parte da un ricordo minimo e universale, che si concentra attorno al tema dell’infanzia. Quando e come, si decide di fare una cernita tra ciò che ci hanno detto da bambini e ciò che scegliamo di credere da adulti. Presentato a Teatro Riflessi come primo studio di quindici minuti, estratto di un lavoro più ampio di trenta, nel quale il movimento si dilata, ma la prima e l’ultima sezione restano danzate, cornice fissa attorno a un centro che si trasforma. Il tema dell’infanzia, dice l’artista, non è una scelta ma un’evidenza arrivata da sola. Il bisogno di concentrarsi sulle parole che restano, che lasciano un’eco silenziosa nella vita adulta. La voce, in questo lavoro, ha attraversato forme diverse, infine è stata una corazza, non più gioco ma necessità, lo strumento per dire davvero ciò che si vuole, in testi nati dall’improvvisazione, senza filtro tra pensiero e suono.

The day after, di Harry Koushos (Cipro / Grecia), è il crollo di ciò che credevi vero, il corpo come città bombardata. Uno schema ripetitivo, prima meccanico poi consapevole, mette in tensione l’eredità ricevuta e ciò che si sceglie di diventare. Il performer incontra se stesso tra le rovine, la sua testa, calco della propria immagine, lo osserva e lo invita a salvarsi. Il suo peso altera il movimento, lo spinge in un moto pendolare tra le polarità della vita. Guardare quella testa, dice l’artista, è affrontare l’eredità da dentro, prendersi la responsabilità della propria immagine invece di respingerla. Things Existing at Once, di Ria Girard (Canada / Germania), muove da una constatazione semplice, il nostro mondo è plasmato dalla polarità, dal pensiero binario che divide tutto in coppie opposte . Qui la dualità non è più campo di battaglia ma spazio abitabile, le contraddizioni non si eliminano, coesistono. È una protesta gentile, quasi sussurrata, contro l’idea che ogni cosa debba scegliere un lato e un invito, insieme, a custodire verità opposte con grazia, senza il bisogno di sciogliere la tensione che le tiene insieme. Living the Schatz Life, di Fine Kroke e Alexandra Entenmann (Germania), sceglie di guardare altrove rispetto al chiasso del mondo. Mentre i dibattiti sociali si fanno sempre più accesi e le posizioni si irrigidiscono in trincee, i performer volgono lo sguardo al più piccolo, e forse più feroce, campo di battaglia della coesistenza umana, la coppia. È lì, in quello spazio minuscolo dove intimità e conflitto si intrecciano fino a non distinguersi più, che si affaccia la domanda che attraversa tutto il lavoro: cosa resta, dopo aver combattuto fino alla carne, amato alla perfezione, fatto, teoricamente, tutto nel modo giusto? La coppia, qui, diventa laboratorio di nevrosi condivise; poliamore, egocentrismo, sostenibilità della relazione vengono sezionati con un umorismo che è insieme verbale e fisico, in un teatro fisico che non teme di ridere delle proprie ferite. Schatz&Schatz si scoprono, ancora e ancora, davanti alla stessa verità disarmante, tutto ciò che volevano, in fondo, era solo desiderarsi, eppure restano intrappolati in un ciclo infinito di conflitto, passione, e nel bisogno costante di … a vicenda, letteralmente, come materia da forgiare. Il linguaggio scenico pesca dal cinema muto, gesti amplificati, espressioni caricaturali, la fisicità esagerata, e in questo prestito visivo si annida già un’ironia sottile. In alcuni passaggi il lavoro della parola sconfina anche in riferimenti storici più cupi, echi estetici legati al nazismo, usati non per gravità ma come iperbole grottesca del conflitto. La coppia come piccolo totalitarismo domestico, la relazione come regime che si autoproclama giusto mentre si sgretola dall’interno. Ma è nel rapporto con il pubblico che il lavoro trova la sua chiave più delicata, il dialogo tra i due performer si allarga a tratti alla platea, la coinvolge, la rende complice silenziosa di dinamiche che ognuno, in sala, riconosce come proprie. L’ironia, qui, non è distanza ma cura, relazione, un ponte tra chi è in scena e chi osserva, vive, sente e ricorda. Ridere della coppia, di ogni coppia, è forse l’unico modo per continuare ad amarla senza esserne schiacciati. Non una via di fuga dal ciclo, ma l’unico modo sostenibile per restarci dentro, ogni volta daccapo, senza mai davvero arrendersi. Living the Schatz Life vince il Premio Miglior Corto, il Premio Miglior Interpretazione, il Premio del Pubblico e il Premio delle Compagnie. Non a caso l’ultimo pezzo a esibirsi, preceduto dall’avviso che, per il linguaggio esplicito e i temi trattati, chi lo desiderasse poteva uscire. Nessuno è uscito. E forse è proprio questo il punto, la sala ha scelto di restare, di non concedersi la via di fuga più comoda, quella dello sguardo che si sottrae quando la scena diventa troppo vera. Durante la manifestazione alcuni progetti sono stati presentati fuori concorso, La Plaza_studio di Elisa Sbaragli, nel quale si costudiscono le memorie di una collettività frammentata. Particolarmente apprezzata la serata dedicata agli spettacoli di due voci d’eccezione della danza contemporanea: Silvia Gribaudi con SUSPENDED CHORUS e Aristide Rontini con LAMPYRIS NOCTILUCA Le giornate del Festival hanno registrato una partecipazione ampia e costante, superando di gran lunga le aspettative. Teatri Riflessi incontra il territorio e lo promuove attraverso i propri progetti culturali. Qui l’arte diventa forza, identità, resistenza al mercato, un modo per restare unici in un tempo che uniforma, per affrontare ciò che accade senza subirlo, per restare comunità anziché disgregarsi in individui isolati davanti a uno schermo.