Il mantra provocatorio di Turi Zinna: «Il muro, cronachetta drammatronica di una civile apartheid». Alla CGIL di Catania

«Il muro, cronachetta drammatronica di una civile apartheid», la performance presentata nel cortile della Sede CGIL di via dei Crociferi a Catania, scritta e interpretata dallo stesso attore, prodotta da Retablo per la regia di Federico Magnano di San Lio è l’ennesima tappa di un consolidato percorso di sperimentazione e di esplorazione underground che Turi Zinna continua a proporre spesso in controtendenza a spettacoli canonici e che rappresenta per certi versi una esperienza trasversale e che trova il suo centro nell’idea dello spazio come estensione del corpo attoriale, che coincide con l’opera stessa. Bisogna partire da questa premessa per comprendere il lavoro di ricerca che Zinna conduce ormai da un paio d’anni e per leggere lo spettacolo (già proposto tempo addietro al Chiostro dei Benedettini). Ancor più che al Monastero, quella di domenica si è caratterizzata per la perfetta biunivocità tra drammaturgia e contesto: il cortile della Camera del Lavoro, la ricorrenza – il primo giorno dopo quello della Liberazione; infine il coinvolgimento dell’ANPI che ha voluto e organizzato l’esperienza. La messa in scena ha trovato nel video mapping (elaborato, realizzato ed eseguito direttamente da Turi Zinna) sulla facciata del chiostro il suo cardine ideologico ed espressivo: le immagini infatti «emergevano» quasi da un edificio che custodisce le tappe della conquista dei diritti dei lavoratori e al contempo erano consustanziali alle mura. Il mantra fisico-vocale di Zinna poi si innestava sulle note in loop di «Me ne frego» una celebre canzonetta della propaganda fascista.

L’effetto straniante è immediatamente costituito dal contrasto tra la partitura vocale e quella sonora (di Giancarlo Trimarchi) che si tesse sulle immagini di repertorio – vecchi cinegiornali Luce, documentari, filmati d’epoca, spezzoni del cinema delle avanguardie storiche, virtualità, frammenti interattivi – che le accompagnano e nelle quali il rapporto stesso con la fisicità dell’attore, con l’improvvisazione e con le stesse singole parole che la articolano, diventa movimento e suono: un continuum verbale e acustico – grido, strepito, voce, gemito animalesco ma anche lingua e dialetto insieme a sequenze digitali e verbali private di senso – in cui si coagula il racconto di una storia infame fatta di botte, di pugni e di regime totalitario fascista: il protagonista è infatti il barbiere Gioacchino, un «loser», uno «pessu» insomma, scambiato, nel corso della visita del Duce a Catania, per un sovversivo e costretto a sorbirsi oltre alla canonica razione di manganellate anche quelle di olio di ricino. Nel tentativo di tornare a casa per liberare l’intestino, trova sbarrati gli accessi ai quartieri poveri (Zampa in «Anni ruggenti» ce ne aveva offerto sequenze deliziosamente amare: il Duce non deve vedere la povertà, i poveri non possono vedere il Duce), trovandosi poi costretto a defecare davanti al caffè più alla moda della città, accompagnato dallo sdegno e dallo schifo dei borghesi bempensanti. Gioacchino deciderà di continuare il suo pellegrinaggio fino al mare: e ci pare di ricordare in questa atipico modo di vagabondare fisico, sonoro e verbale, un certa atmosfera irriverentemente celiniana. Il rap de «Il muro» piega così la sua componente di protesta sociale a narrazione: è così che Zinna alza, come dire, di una ottava l’esibizione da semplice cantastorie e trasforma il suo cuntu in un risultato in cui i confini tra oralità e gesto sono annullati dando vita ad un «amalgama sperimentale». Insomma ci pare che la vicenda del barbiere, sorta di «fabula» scomposta – il cui titolo originale, «Una storia per errore» rinvia proprio a Gioacchino, personaggio di secondo piano della celebre «Ballata per S. Berillo» di Salvatore Zinna – dovesse essere resa attraverso l’eccesso multimediale – poiché, a nostro parere, tutto è eccesso in un regime totalitario – e nel quale gli aspetti extra-linguistici (o para-linguistici) dell’azione teatrale diventano predominanti, forse più della stessa narrazione. Dunque una provocazione – il controllo sociale delle masse, l’ordine, l’esclusione delle classi subalterne – raccontata in modo ossessivo e disturbante, tale da determinare una crisi della forma drammatica consueta, ovvero, in altri termini, la fine dell’egemonia del Logos, della sua ratio che da vita a quella «polifonia informazionale» a quello «spessore di segni» di cui diceva già cinquant’anni fa Barthes domandandosi cosa appunto fosse il teatro. In fondo non era proprio Brecht ad ammonirci che se vogliamo vedere solo le cose che possiamo capire, non dovremmo andare a teatro ma in bagno?